CENTER FOR IRANIAN STUDIES - کانون پژوهشهای ايران شناختی

یدالله رؤیایی

لطیف پدرام

پرسش: شاعر در اين جهان کيست، کي ها اند شاعران جهان، با توجه به همه ی اين بحث ها، چه ملي، چه جهاني؟


پاسخ: در پاريس، در همين بنايي که به نام میتران ساخته اند يک گردهمآيي جهاني، بين المللي بود: بحث و گفتگوي سختي ميان من و يک شاعر تونسي در گرفت، کسي به نام عبدالوهاب، که کتابي نوشته به نام «بيماري اسلام» در آلمان هم درس ميدهد. البته با هم دوستيم و خيلي نظراتش را در بارهء فرق ميان صوفيسيم و عرفان تصحيح کرده ام. مثلاً تفاوت ميان شمس تبريزي ،سهروردی يا حلاج را.
ناسيوناليستي فکر مي کرد، گفتم ديگران را بايد قبول کرد بايد تولرانس داشت. از دوران ناسيوناليسم گذشته ايم. او هم قبول کرد. گرفتار تعصب قومي نبايد بود، ما بايد در يک

dimension

جهاني

universel

فکر کنيم نه در

dimension locale

يا

provincial

. يک کمي خودمان را تغيير بدهيم. منافع کوچک و حقير را مي شود قرباني کرد. قرباني بد است ولي گاه گاه مي بايد انسان منافعي را قرباني کند براي حقايق بزرگتر؛ شاعر يعني اين، شاعر امروز يعني اين، شاعر جهاني يعني اين، تعصب تو به يک فرهنگ آن فرهنگ را بربر ، وحشي و ويرانگر مي سازد من خودم مبارز ناسيوناليست بودم، کوه دماوند برايم مقدس بود. امروز مسأله فرق مي کند. ريسک بايد کرد، براي اين‌ که بشر آزادشود.
بعد از ظهرِشانزدهم ماه دسامبر 2003 ميلادي در دفتر مجله ی

Missives

بودم. در جريان گفت و شنيد ها، سخن شعر فارسي به ميان آمد. توآمان با مدير مجله تمايل نشان داديم که با يکي از بزرگان و نظريه پردازان شعر فارسي گفت و گويي داشته باشيم. متفق الرأي به اين نتيجه رسيديم که چه کسي مي‌تواند بهتر از آقاي رؤيائي باشد. مسوؤل مجله پذيرفت. مي ماند موافقت رؤيائي. به رؤيائي زنگ زدم، باوجود انبوه کار و گرفتاري خواست مرا با خوش‌روئي پذيرفت. مصاحبه يا گفت و گو صورت گرفت و در همان مجله به زبان فرانسه چاپ شد. اکنون که چند سالي از چاپ فرانسه‌ی آن مي گذرد لازم دانستم متن فارسي آن در اختيار دوستداران شعر و ادب فارسي قرار بگیرد.


لطیف پدرام: با تشکر و سپاس از شما، جناب آقاي رؤيائي، که با وجود گرفتاري هاي کاري، و تحقيق در زمينهء شعر و ادب فارسي،خواهش ما را براي گفت و گو پذيرفتید. نه تنها در ايران که در افغانستان هم از چهره هاي نام‌بردار شعر معاصر فارسي مي باشيد يعني شما را با چنين صفتي و اسم و رسمي مي شناسند، البته در تاجیکستان هم ؛ همان گونه که شاملو را مي‌شناسند، يا نيما، آتشي، براهني، اخوان ثالث، فروغ، نادرپور و استاد محمد رضا شفيعي کدکني را. مضافی برآن شما را نظريه پرداز شعر معاصر فارسي مي دانند، که با آثار و نوشته هاي گوناگون مانند « هلاک عقل به وقت انديشيدن» (1357) و « از سکوي سرخ» مصاحبه ها و مقالات ديگر انديشه هاي بديع در بارهء شعر فارسي ارائه داشته ايد. و اما پيش از آن که به پرسش هاي اصلي برسيم، براي «خوانندگان عمومي» و حتي «خوانندگان ويژه» جالب خواهد بود که تصويري، هر چند کلي، از وضعيت شعر مدرن يا معاصر فارسي داشته باشند. يقين دارم ارائه ی يک چنين تصويري نه تنها براي فارسي زبان ها که براي اهالي فرهنگي فرانسه هم آگاهي بخش مي باشد. اگر به سياق مثل ِ سائر:
سخن از زبان لقمان خوش باشد، موردش همين جاست.
*
یدالله رؤیائی: وقتي شعر معاصر فارسي مي گوئيم و بحث مان همين است، ناچار فکر مي کنيم مثل کشور هاي ديگر، چند منظر ميشود توش ديد. يکي از آن منظر ها لزوماً شعر سنتي

traditionnel

است. اما، لابد منظور اين است، که روي مدرنيسم، جنبه ی مدرن شعر معاصر فارسي صحبت کنيم. شعر مدرن ايران که به عبارتي شعر نو برايش مي گويند، طبعاً يک مقطع تاريخي دارد، که همه ميدانند، شعر نو، مسبوق به سابقه اي هست، اما بطور واقعي با «نيما» آغاز شد. چهره پرداز اصلي اش «نيما» است. نيما قراردادهاي سنتي را در هم شکست و در ازاء آن جانشين جديد ارائه کرد. چهره هايي مثل پرتو، کسمائي و لاهوتي در آن زمان بودند. اما اين که ما نيما را پدر شعر نو فارسي مي دانيم از اين جهت است که آگاهانه اين معيار ها را شکست. معيار هاي

règles

شعر کلاسيک، آنچه از ظاهرش همه مدانيم يکي وزن است و ديگري قافيه. بقيه معيار هاي شعر کلاسيک همان معيار هاي شعر است la poésie

که شعر

poésie

در بقيه قرار دادهايش فرق زيادي ندارد؛ يعني فرق زيادي بين شعر «نظامي» و شعر معاصر، از لحاظ کاراکتر هاي شعري نمي بينم و حتي نظامي و حافظ را گاهي قوي تر ميدانيم. نسبت به کاراکتر شعر شاعران معاصر . آنچه ما در شعر مدرن

poésie moderne

در ظاهر امر مي بينم بعضي اصول و مبادي است که با شکستن وزن

rythme

نزد نيما، براساس عروض فارسي صورت گرفته است. نيما، وزن را بر اساس عروض فارسي شکست و عروض را در زباله دان تاريخ نريخت. عروض، مبنائي بود براي دانش هاي تازه نيما، نيما، شعر بي وزن ندارد؛ نه اينکه شعر بي وزن شعر نباشد. وقتي از شعر صحبت مي کنيم منظور شعري است که خصوصيتش را «مصرع» تعيين ميکند. مصرع هاي نيما وزن دارند و مبنايش هم وزن عروض کلاسيک فارسي است. نيما، وزن عروضي را کاملاًحذف نمي کند، ضرورت هاي آن را هم تئوريزه مي کند،ـ چه وزن را و چه قافيه را. برهمين اساس هم بود که اين تحول مورد قبول واقع شد و شعر نو بوجود آمد. اين که شعر حالت عمودي

horizontal

پيدا کرد، يعني در واقع برخاست و از حالت افقي

vertical

گذشت، فرم جديد گرفت. فرم هاي ديگر يا قالب هاي ديگر شعر کلاسيک افقي هستند و شعر وقتي که بر مي خيزد و يا به نحوي عمودي ميشود، از زماني است که نيما مصرع ها را زير هم مي نويسد و اين زير هم نوشتن ها به اين جهت نيست که چيزي را روي چيزي مي چينند مثل خشت؛ بلکه اين کار يک فرم است. بايد زيبا شناسانه به اش نگاه کرد. شعر را از قالب درآورد ولي فرم برايش داد. مفهوم شکل و قالب را توضيح نمي دهم. قالب هاي شعر کلاسيک را مي دانيد.
به هرحال! من شکل را به عنوان يک کمپوزيسيون زيباشناسانه esthétique

مي بينم. «قطعه» را ما از زمان نيما داريم، به مثابه يک شعر. به اصطلاح فرانسه

poème

. قطعه در شعر کلاسيک فارسي تعريف ديگري دارد، نمونه اش قطعات نظامي، قطعات پروين اعتصامي. منتها قطعه اي که من در شعر مدرن مي گويم به عنوان يا شکل يک morceau ، يک واحد شعر است که در شعر نيما ديده ميشود.
از اين زمان است که ما تاريخ شعر مدرن فارسي را تعيين ميکنيم. با اين اِلِمان هاي جديد زيبائي شناسانه در شعر نيما، شعر مدرن فارسي، به معناي درست آن شروع ميشود. از اين زمان به بعد است که از شعر مدرن فارسي سخن ميگوئيم. اگر بخواهيم امروز را، مثلاً ده سال اخير يا بيست سال اخير را مدنظر بيگيريم، غير از منظر سنتي که اشاره کردم و نماينده گاني هم دارد، مثل رهي معيري، پژمان بختياري، يا سيمين بهبهاني در زمان ما، که شعر سنتي گفته اند، اين تنها نيما است که ديدگاه هاي تازه وارد کرده است، شعر را غني ساخته و معيار هاي تازه بدست داده است. از شعر سنتي و چهره هاي مستقل آن که بگذريم شعر «ميانه رو» و «معتدل» را داريم، که در زبان ناقدان معنا پيدا کرده اند؛ يعني وزن و قافيه دارد اما چهار پاره است. چون اين «شکل» در شعر کلاسيک فارسي وجود نداشته «شعر ميانه رو» ايراني را با ارجاعي به اين شکل (چهار پاره) تعريف ميکنند. از همان نسل نيما که شروع کنيم چهره هايي مثل فريدون توللی ، نادر نادرپور ، اسلامی ندوشن ، فریدون مشيري، ه. ا. سايه و ديگران را داريم که از همين منظر چهره هاي معتبري هستند.
شعرهاي مشيري، نادر پور و نصرت رحاني از نظر

poésie

غني و قوي هستند، تصوير سازي هاي خوبي دارند؛ اما به يک نوعي رمانتيسم تنه مي زنند، به نوعي رومانس . شعر ميانه رو امروز، از کاراکتر ظاهري اش که بگذريم، کاراکتر دروني اش نزديکي صريح با واقعيت است، يعني

Real

واقعيت را همانگونه که مي بينند تعريف مي کنند.
منظر ديگر شعر ما منظرآوانگارد است. منظر مدرن، که ما شعر پيشرو و مدرن مي ناميم. اين منظر در سالهاي چهل خورشيدي (سال هاي شصت فرنگي) رشد و قوام يافت با چهره هايي مثل فروغ، شاملو، اخوان، آتشي، سهراب، شفيعي و ديگران.هر کدام شان توانسته اند

langage

ايجاد کنند. شعر ميانه رو

کمتر استعداد اين را داشته است که شاعر را به

langage

شخصی برساند. منظورم از شعر ميانه رو اين است که اگر اکسترِمِست يعني بسيار عقب مانده و محافظه کار، يا بسيار پيشرو و سنت شکن نيست

modéré

است؛ ميان کلاسيک و مدرن در حرکت است، و گاهی به مدرنيسم هم تنه مي زند. بيشتر دلبسته وزن و قافيه است و به فرم هاي زيبائي شناسانه ی نیمائي علاقه ی کمتري دارد.
*
پرسش: تقي پور نامداريان و دستغيب بر شاملو اعتراض مي کنند که، با افتادن در دام بي وزني، بي اعتنائي به وزن به کارهاي خودش آسيب رساند است. براهني هم با چنين دريافتي بر شاملو خرده مي گيرد. شعر شاملو از بي وزني رنج مي برد، احساس کمبود مي کند. اين بحث ضرورت يا عدم ضرورت «وزن»براي شعر از شمار مسائل تئوريک براي شاعران افغانستان و تاجيکستان هم هست. موضعگيري شما به عنوان تيوريسن برجستهء شعر شايد بتواند پاره اي از پرسش ها و دلواپسي ها را پاسخ بگويد. به راستي چيست اين وزن، چرا و چگونه تعريف ميشود، آيا واقعاً چنين کمبودي وجود دارد؟ نبودن «وزن» نقص، عدم کمال و کمبود است؟
*
پاسخ: دو مسأله را مطرح مي کنيد: يکي اين که نبودن وزن واقعاً کمبودي براي شعر است؛ که مسأله کلي است. دوم بود و نبود وزن در شعر شاملو. آنچه به اختصار مي توانم جواب بدهم مورد شاملو است. شاملو شعر باوزن زياد دارد. در « هواي تازه» (يکي از دفتر هاي شعر شاملو) شعر هاي موزون rythmique

وجود دارند. تا آن جا که به خاطرم مي آيد من و شاملو، هراز گاه به رسم تفنن يا ساختن پارودي parodie

شعر هاي با وزن مي سروديم. شاملو، قدرت عجيبي در وزن داشت ، به عمد يا غير عمد. مهارت شاملو در وزن اعجاب انگيز بود. حال اگر شعر بي وزن گفته است به علت يا دليل ناتواني او نبود، ديگر اين که آيا در شعر هاي بي وزني که به عنوان شعر منثور، به قول فرانسوي ها

poésie en prose

(شعر به نثر) مي گفت تنها بود؟ فراموش نکنيم که دو نفر ديگر هم خيلي سهيم هستند: اسماعيل شاهرودي و منوچهر شيباني. نگاه کنيد مثلاً به شعر « آبي رنگ» اسماعيل شاهرودي. نيما هم آنگونه شعر ها را دوست داشت. نيما، خود مقدمه اي بر «آخرين نبرد» (دفتر شعر شاهرودي) نوشت. در سال هاي 1330 و 1340 خورشيدي از اين نمونه ها داريم. قطعنامه ي شاملو هم در همين ايام منتشر شد ـ شامل شعر هاي منظوم و منثور.
مي‌خواهم بگويم که شعر آزاد ( به اين جريان شعر آزاد هم مي گويند) در زبان فارسي با اين دو، سه نفر شروع شد. شعر هاي موزون شاملو را که بگذاريم شعر هاي آزاد يا منثور او يا «بي وزن» او، وزن عروضي ندارند، اما از نبودن وزن رنج نمي برند، براي اينکه با کارهای شاملو آشنا هستم، گاهي هم کارهایی مشترک ویکجا با هم انجام مي داديم. مي دانم چگونه شعر ميگفت، چگونه شعر ميساخت، چه در زماني که در «کتاب هفته» کار مي کرديم و چه زماني که با هم مجله در مي آورديم. مي ديدم که شاملو به دليل ميراثي که از وزن شعر قديم فارسي در ذهنش بود (نظامي تصحيح کرده بود، حافظ تصحيح کرده بود، با آن نقطه گذاري معروف) نمي توانست به راحتي از وزن رها شود. اين وزن اين ميراث

héritage

قدرتش را اعمال مي کرد. به همين جهت شعر هاي منثور شاملو هم به نحوي وزن دارند و آهنگين اند؛ اگر نگوئيم وزن عروضي.
*
پرسش: در کتاب از «سکوي سرخ» مطرح کرده ايد که: غزل و قصيده استعداد فرم گرفتن ندارند؛ البته قالب moule دارند، مثل قالب خشت زني!! حالا اگر بخواهيد اين فکر و حکم را طوري فرموله کنيد که « اهل ذوق» هم بدانند، يا شاعران و اديبان جوانتر، که با مباحث نظري آشنائي ندارند، يا آشنائي کم دارند بدانند، از چه گفتماني استفاده مي کنيد؟
*
پاسخ: اگر بخواهيم در بارهء شکل

forme

و قالب

moule

به دقت بحث کنم، سخن به درازا مي کشد. همين قدر اشاره مي کنم که چون قالب هاي

شعر فارسي را مي شناسيم شايد کاربرد قالب خشت زني اندکي

exagéré

باشد. ولي قصيده و غزل، با اغماض بر محتوا، قالبي دارند که مجال ابتکار براي شاعر نمي دهند، قصيده هم از «قصد» آمده ـ قصد رسيدن به ممدوح، يا قصد هاي ديگر. . . به هر حال شما اين امکان را که توي ريخت و قواره ي اثر دست ببريد، نداريد . چرا مي گويند که اين در شکل و فرم هست؟ شکل و فرم را من در معناي استتيک مدرن مي گيرم. در کتاب «هلاک عقل به وقت انديشيدن» مثال آن را داده ام. سي چهل سال قبل در کوي دانشگاه ، در همان سال ها، اساتيد از من سوال مي کردند. من به نظر آنها به عنوان شاعر جوان افراطي

radical و extrémiste

در جلسات شرکت ميکردم. درمناظره اي که يک جا با مرحوم سامدي دولت آبادي (مدافع شعر کهن و نمايندهء آن) و نادر نادرپور (نماينده شعر نو و مدافع آن) در همان کوي دانشگاه داشتيم و جلسه را دکتر ذبيع الله صفا اداره مي کرد. من لقب شاعر افراطي را، که آن ها عنوان می کردند، پذيرفتم. قبول کردم که به عنوان نماينده شعر افراطي ( به زعم آنها) صحبت کنم. کتاب « بر جاده هاي تهي» ( اولين کتاب شعر من) هنوز منتشر نشده بود. در آن مناظره ( در کوي دانشگاه) قرار شد هر کدام از شاعران شعري بخوانند. من شعري خواندم که مدرن بود، اساتيد دانشگاه سخت ناراحت شدند. لطفعلي صورتگر و حميدي شيرازي به ويژه خشمگین ، ناراحت و عصباني شدند. سعيد نفيسي حضور داشت، نيز استادم سپهبدی ، که در دانشکاه تهران زبان فرانسه تدريس مي کرد. خلاصه پرسيدند که خب، حالا اين فرم که تو مي گويي چي است؟
من چيز هايي گفتم که در کتاب «هلاک عقل به وقت انديشيدن» نيز آمده اند. گفتم: اِلِمان هايي وجود

دارند که ما به هم مي ريزيم و از به هم ريختن آن ها شکل

forme

مي آفرينيم. مثالي زدم: فرض کنيد که دوست شما مثلاً هوشنگ بميرد، يکي به شما خبر مي دهد، تسليت مي گويد؛ يا اين که خبر نمي دهند، شما را به مسجدي دعوت مي کنند، مي بينيد همه جا سياه است، قاري قرآن مي خواند، سکوت حکمفرما است؛ يک کسي کتابچه پخش مي کند، حرکتي وجود دارد؛ خلاصه همهء اين المان ها توي اين کمپوزيسيون به شما مي گويند هوشنگ مرد. منظور من اين بود که شاعر المان هاي زيباشناسانه را در شعر بکار مي برد و اين است که «فرم» مي سازد، به همين جهت مرا شاعر فرماليست مي گويند. البته براي من عادي بود شنيدن اين حرف ها. من به اين معني فرماليست هستم چرا که مي دانم کار شاعر ساختن فرم است. به خاطر اين که لج اين اساتيد را دربيارم و ناراحت شان کنم، در گفتگو و بحث فراتر مي رفتم. مي گفتم شعر سراسر تشريفات است.
نادر پور مي گفت: شعر ادغام مناسب محتوا و شکل درهم است؛ انگار کودکان توأمان و دو قلوي شعراند. منظورم اين بود که محتوا را فرم مي سازد ما بايد تمام محتوا را فرم بگيريم.
*
پرسش: صرف نظر از اينکه چه کساني با بيانيهء «شعر حجم» (اسپاسمانتاليسم)،ـ نظريه ی شعریِ شما، موافق بوده اند، هستند، يا نه، با وجود چهره هاي برجسته اي مثل نيما، شاملو، کدکني، آتشي، نادرپور و شمار ديگر با «بيانيه ها» طرح مسائل شعر و شعرهايي که «مطرح» کرديد، به راه ناکوبيده اي رفتيد که فقط نشان قدم هاي خود تان را دارد ؛ به زبان ديگردر متنِ «سبک زمانه» style de l’époque «سبک شخصي » خود را هم بصورت درخشاني رقم زديد، يا شکل داديد، تا اکنون هم در آن مسير استوار مانده ايد. در همان زمان و بعد از آن تا امروز، داوري هاي بر له و عليه در بارهء رويائي و شعر رويائي ادامه دارد. در کتاب « از حاشيه تا متن» (مجموعهء نقد و نظر ها) در باره ی لبریخته ها» ( سويد : 1966 ) از «باباچاهي» و يک دو آدم ديگر خوانده ام که مي گويند رويائي با آن «بيانيه ها » تأثير دوگانه برجاي گذارد. از يک سو راه نو فراپيش جوانان گشود و از ديگر سوي، اين شکل کار او ( روش رويائي) موجب آن شد که عده اي جوان تازه کار «خيالاتي» شوند و چيز هايي بگويند و بنويسند که آخر کار، استاد شفيعي کدکني نام شعر جدولي برآن محصولات بگذارد. در عين حال زمينه اي شد براي انحراف. چون يک عده جوان که به فوت و فن و تکنيک پيچيده اي کار هاي رويائي آشنا نبودند «خط خطک بازي» (به قول اخوان) کردند و آن فراورده ها را شعر مدرن نام گذاردند. نتيجه اين شد که در هواي « شعر هاي رويايي وار» هم از شعر سنتي عقب ماندند و هم از شعر ميانه رو به شعر مدرن، که دست شان نمي رسيد.
تا آن جا که به نوشته ها و بيانيه هاي صادر شده از جانب رويائي آگاه هستيم، رويائي ايدئولوژي هاي مسلط و تک خطي قائم بر شعر را نقد کرد و نماياند که هنر و جامعه شناسي دو ساحت عليحده معرفت شناسي اند. لازم نيست هنر فقط و فقط از پرويزن سياست و ايدئولوژي چپ يا راست مورد داوري قرار بگيرد.
به هر انجام محمود فلکي، در همان کتاب از « حاشيه تا متن» از عدم تعهد سياسي engagement politique رويائي سخن مي گويد؛ وبراهني در باره يا به بهانهء شاملو مي گويد: جاي انسان و موقعيت انسان در شعر رويائي معلوم نيست. اما، به درستي ميدانيم که به رغم موافقت ها و مخالفت ها، رويائي اثر انکار ناپذير بر شعر فارسي گذاشت و آفاق نظري panorama théorique آن را غني ساخت. مي خواهيم بدانيم جاي و موقعيت انسان در شعر رويائي کجاست؟ همينجا بايد گفت در افغانستان و تاجيکستان نقد و نظر دکتر براهني را جدي مي گيرند. بدون ترديد يکي از اثر گذار ترين ناقد آن بر شعر و ادبيات داستاني افغانستان است، و از همين راه( شعر و ادبيات فارسي) بر شاعران و نويسندگان پشتو زبان و ترک زبان افغانستان نيز تأثير چشمگير بر جاي گذارده است.


پاسخ: اين که گفتم جنبش مدرنيسم در شعر فارسي از سال هاي چهل شروع شد منظورم اين بود که رونق جدي گرفت در اين سال ها و با قدرت شروع شد. حقيقت اين است که کودتاي 28 مرداد 1332

خورشيدي (1953 ميلادي) يک مبداء

ère

بود.
تغييرات سياسي و جنبش هاي سياسي سال هاي سي پي ريزندهء پايه هاي اجتماعي، سياسي شعر نو بود. در اين سال ها اکثر جوانان و فعالان سياسي و روشنفکر «چپ» بودند ، کمونيست بودند، ما به دليل اين که شکست خورده بوديم، نسل ما، تلخي و اضطراب شکست را در شعر هاي خود بروز ميداد. به نسل ما نسل خسته هم مي گفتند.
طغيان هم کرده بوديم. خود مان را به نوعي نهیلیسم زده بوديم،ـ انکارهمه چيز. شعري که در سال چهل در 1960 تجلي کرد شعري بود که از شاعران نسل خسته مي آمد. نسل ما ها،ـ نسل «جوان خسته» .
در سال هاي سي، غير از شکست، فريب را هم حس مي کرديم، فريب خورده بوديم؛ از رهبران حزبي، از بالا. وقتي کنگرهء حزب کمونيست شوروي پيش آمد و کشف جنايات استالين، کاملاًويران شديم، داغان شديم. اعدام افسران حزب توده ضربهء مهلکي بر ما و بر من وارد کرد. اين جريان ها، که تا سال هاي سي در ما متراکم شده بود، در سال هاي چهل به شکل شعر سياسي، اجتماعي تبارز کرد، يا در شکل ها و ويژه گي هاي ديگر.
«شاعران لعنتي» زياد شده بودند شاعراني که به مرگ اعتنا نداشتند، مي نوشيدند، خود خرابي مي کردند، خودکشي مي کردند و از اين کار ها. اين شاعران در سال هاي چهل بوجود آمدند. در سال هاي سي «شاعران لعنتي» نداشتيم.از يک طرف اين باور هاي منفي سال هاي سي، شاعران را به انکار و نفرين و لعنت مي فرستاد و از طرف ديگر جنبش هاي سياسي تازه بوجود مي آمدند مثل جنبش جنگل، که اثر هاي ويژهء خود را مي گذاشت. مانيفست «شعر حجم» که در سالهاي چهل و شش و چهل و هفت در من متولد شد، محصول ازدواج اين دو جنبش بود، جنبش هاي مسلح، که انکار ميکرد کمونيسم را و تعهد را نوع ديگر مي ديد. و جنبش هاي خاص کمونيستي که درک ديگري از تعهد ادبي داشت. شاعراني که خيلي آوانگارد بودند و به نوعي «انکار» رسيده بودند اين مانيفست را امضاء کردند. اين مانيفست حاصل گفتگو ها و نشست هاي مختلف شماري از شاعران ما بود؛ سيروس آتاباي، فريدون رهنما و ديگران. در نظريه پردازي «شعر حجم» ديگران هم نقش داشته اند. البته من به مناسبت هايي بيشتر در اين باره گفته ام و نوشته ام. مانيفست دوم، مانيفست سوم، توجيهاتي هم کرده ام.
اين شعر، شعري نيست که صحبت يک مکتب باشد، يا يک سليقهء شخصي، اين شعر براي من يک کشف بود.
وقتي که به «هوسرل» رسيدم، متوجه شدم که نظريهء او بر شعر جهان اثر گذارده است. هوسرل، بر

من نيز به نحوي از انحاء اثر گذارده بود. با تأثير پذيري از فنومنولوژي

phénoménologie

شعر جهان در جهت هاي مختلف تأثير پذير شد. و بالاخره در مانيفست گفته شد که شعر حجم شعر تعهد

نيست. شعري نيست که متعهد بشود، بلکه متعهد مي کند. «بازار ادبيات رشت» نشريهء بود که ماهانه در مي آمد، نشريهء خوبي بود. در آن نشريه مطلبي نوشتم با عنوان « افسانهء مسؤوليت» به خيلي ها برخورد. هم آنجا انکار کرده بودم. گفتم شعر نمي بايد متعهد باشد. اين کلام براي شماري از اهلِ فن شوک آور بود. يادم است مصطفي رحيمي مقالهء تندي عليه من نوشت. تمام مبارزان و گروه هاي شعري که متعهد بودند، با من و امضاء کننده گان مانيفست دشمن شده بودند. البته مسألهء شان مسألهء شعر نبود، مبارزه سياسي بود.
باري به جشنوارهء بين المللي ادبيات به يوگوسلاوي دعوت شده بودم. آنجا غير از شعر خواني يکي از سوژه هاي مورد بحث مسألهء تعهد

poésie engagé

بود. آن زمان در اروپا هم اين بحث داغ بود. سالهاي 68 و 69. در آن گردهمآيي حرف من باز بحث ايجاد کرد، چرا که شاعران متعهدي از شوروي، کشور هاي حوزهء بالکان، لهستان، مجارستان و نيز شاعراني از آمريکاي لاتين حضور داشتند. اين شاعران همه شعر متعهد مي خواستند. وقتي برگشتيم به ايران، خسروگل سرخي در مجلهء «آيند گان» کار مي کرد، فرداي باز گشتم گلسرخي مصاحبه اي با من کرد، آن مصاحبه در «سکوي سرخ» چاپ شد با عنوان «هيچ کس به فکر سرخ پوستان نيست» تتر را خود خسرو گذاشته بود. اين جمله ای بود که من در «مقدونيه» گفته بودم. همه از انسان افريقايي، گرسنگي انسان هندي، مبارزات آزادي بخش و تعهد صحبت مي کردند. اين ها همه، تحت تأثير مد و تبليغات بودند، اما همان موقع ده ـ دوازده تن از رهبران سرخ پوست ها را در آمريکا زنداني کرده بودند. در دهکده هاي مکزيک آميب و بيماري وبا بيداد مي کرد. دسته دسته قرباني مي گرفت. سرخ پوست ها را به قتل مي رساندند، هيچ کدام از اين آقايان و خانم هاي متعهد حرفي و سخني به اعتراض نمي گفتند، چرا که هيچ حزبي در بارهء سرخ پوست ها حرف نمي زد. آنجا من نکاتي در بارهء تعهد گفتم، انسانيت شاعر را نفي نمي کنم. انسان متعهد غير از شعر متعهد است اين که شعر متعهد ميکند مسألهء خوانش متن است. خوانش شعر است، چگونه مي خوانيم. [ تکيه از من است .پ ]
در شعر حجم، خواننده در شعر شرکت دارد. جنبه هاي گوناگون خواندن مطرح مي شود. جوراجور مي توان خواند. شعر حجم روايت نمي کند. کليد را به دست خواننده مي دهد. به زبان ديگر چيزي را که نمي

بينند مي بيند. پشت کلمه و چيز را مي بيند

invisible

را مي بيند نه از حجم، از خط بايد عبور کنند.

réel و évidence

را از اسپاسمان

espacement

ادبيات هزار سالهء ما از کار سور رياليست ها و رئاليست ها قوي تر است ولي اين که ما گفتيم يک ضلع سومي، يک خط سومي وجود داشته باشد، که شاعر بتواند امکان عبور هاي مختلف براي شعر بدهد، جدي و مهم است.
شعر حجم در ايران سيستم استعاري

métaphore

را عوض کرد. به همين جهت شاعران قبل از انقلاب کمتر به شعر حجم گرويدند، بعد از انقلاب بهمن شعرمدرن فارسي، شعر مدرن ايران، شعر حجم شد. همه فهميدند که شعر حجم برحق بوده عده اي به

« بيهودگي» رسيدند، چون انقلاب بچه هايش را خورده بود. سرگرداني بود. مردم نمي دانستند چه کار کنند. تعهد مضحک شده بود. همه جوان ها دست کشيدند؛ امروز هم کسي شعر سياسي نمي گويد. امروز

يک کهکشاني هست از شعر حجم و ديازپوراي

diaspora

خارج.
*
پرسش: در مقالهء تحت عنوان « جاي کلمه در شعر» اشاره مي کنيد که آن سوي چيز ها، آن سوي اشياء يعني پشت سر پدیده ها را بايد ديد، منظور تان از اين «آنسوي چيز ها» چيست؟ البته به قدر توان درکي از آن سخن و نوشته دارم. مي خواهم روشنتر فرموله شود. مي خواهم يک جوان يا نو جوان علاقمند به شعر و ادبيات در بخارا، سمرقند، کولاب، سرخان دريا و کابل و بدخشان هم اين سخن را به لحاظ تيوريک بشناسد، بالاخره شعر را در کجا سراغ بگيريم.
*
پاسخ: اين بحث مهمي است. در کتاب « من يک گذشته، امضأ» که تازه يعني در همين سال 2003 چاپ شده است. راجع به اين موضوع صحبت کرده ام؛ البته در مقدمه ی آن .اين مقدمه هم در واقع متن سخنراني من در گردهمآيي ادبي در «بارسلون» است، که با حضور شاعران بزرگي برگزار شده بود. در پشت کلمه ها چي وجود دارد؟ پايه ی همه ی اين ها شک کردن است. بايد مسلح به شک باشيم. البته اين بحث وقتی در اوایل قرن مطرح شد، گفتگوهايي برانگيخت ، زياده روي هايي هم شد؛ انکار علم و غيره. اما من اين معني را آنچنان بکار نمي برم که «چيز» و وجود اشيا را انکار کنم. معنايش اين است که اندکي از ايمان و باور خويش مي تراشيم. ايمان خطرناک است، به نظر هوسرل. امکان تجربه کردن را از آدم مي گيرد. مؤمنان تجربه نمي کنند.
ناچاريم که باور پيشيني نداشته باشيم تا به تحقق چیزی برسيم به حقيقت يک چيز. به روي هم رفته در پشت اشياء يک چيز هست invisible که باز خود چيزي هست.
دسترسي به invisible کار شاعر شعر حجم است؛ به زبان ديگر ديدن پشت کلمه ها و آن سوي چيز ها. بيت هائي در حافظ و نظامي وجود دارد که مثل شعر حجم است البته تئوريزه نشده اند. واقعيت اين است که هر شعر خوبي شعر حجم است. در زمان ها و مکان هاي مختلف وجود داشته است. براي اينکه به فضا هاي ديگر عبور کنيم به شعر حجم نياز داريم. بايد invisible را ديد به سخن ديگر ديدن invisible ديدن visible است شاعران به جهت مسلح بودن به ديد هاي مختلف است که به langage شخصي مي رسند. سيستم هاي ديگر شعري کمتر به شاعر اجازه مي دهند به langage شخصي برسد به همين دليل است که شاعران شعر حجم در ايران، هرکدام identité (هويت) خود شان را دارند.
کسي به اين تکنيک به اين شگرد ذهني مي رسد به «ديد»ی حجم رسيده است و به تبع آن identité پيدا مي کند و langage زبان شعر، زبان شخصي . وانگهي پشت چيز ها را مي بيند. پس ما شعر رمانتيک ها را داريم از«منِ» خود شان گفته اند. شعر رئاليست ها را داريم که در بارهء جهان خارج و عيني صحبت کرده اند و شعر حجم را داريم که شعر زبان است يعني زبان شعر را مي سازد. بدون اينکه دنيا و خود را فراموش کند « دوزِ» دنياي خارج و «دوزِ» « من» يا «ما» وجود دارد اما «دوز» زبان بيشتر است نسخه اي که شعر حجم مي پيچيد نسخه اي نيست که شعر رمانتيک يا رئاليست مي پيچد. مکتب ها هم به همين دليل بوجود آمده اند. من البته «دوز» زبان را اضافه مي کنم، زياد مي کنم. چون شعر موضوع خودش است براي خواننده امکان خوانش بيشتر مي دهد شعر « آب را گل نکنيد» به اين دليل معني دارد «سپهري» حرف خودش را زده است. پس مسأله خواندن مطرح است. من در « دلتنگي ها» شعري داشتم، قبل از انقلاب ، به «انقلاب سفيد» که رسيديم و خواستم طنزي بياورم نوشتم:

اينک که گاو هاي معطر
در راه منقلاب
طرح و تپاله مي ريزند
و جغد هاي قانوني
با عنکبوت ها
برنامه مي نويسند
تا دوستان جنايت را
در حلقه حمايت گيرند
و ايستاده ها نشسته اند
و انزوائي را بوي کاغذ گرفته است
اي دوست بيا
صدائي بلبل هائي را بشنويم
که مي گويند
در قديم مي خواندند


اين شعر را که مال آن زمان بود، سال هاي 57 و 58 بعد از انقلاب، در ميتنگ ها مي خواندند. و يا مثلاً فرض کنيد «سکوت دسته گلي بود» را؛ که هر کس به خودش ربط مي داد، مال خودش مي دانست.

يا اين شعر طنز و تفرج را:
شنبه سوراخ
يکشنبه سوراخ
دوشنبه سوراخ سوراخ
سه شنبه سوراخ سوراخ سوراخ
چهار شنبه سوراخ
پنج شنبه همه سوراخ ها
جمعه در چاه
*
اين شعر آن زمان بسيار سرو صدا پيدا کرد. برده بودند به مجلس، دم و دستگاه و غيره.هر کس تعريفي کرد يکي گفته بود منظور تيرباران است. ديگري گفته بود سکسي و رختخوابي است. در مجلهء تماشا چاپ شده بود.
هر کسي به روش خودش اين متن را مي خواند براي شعر حجم خوانش هاي مختلف بسيار ارزشمند اند.
*
پرسش: در کشور هاي ما شعر سفارش اجتماعي، سياسي داشته است. در افغانستان و تاجيکستان هنوز رسانه ی اصلي است. در سال 1992 ميلادي در تاجيکستان شعر و شاعران در صف مقدم مبارزه ی آزاد خواهانه قرار داشتند. مردم هنوز از شعر چيزهائي مي طلبند. مي خواهند به وسيله اي شعر مبارزه و دادخواهي کنند. و يا اظهار نفرت و بيزاري .
اين خواست شاعر را در منگنه قرار مي دهد، چگونه بايد موضع گرفت
*
پاسخ: وظيفه ی من اين نيست که شعر را به نحوي بگويم که با خواننده ارتباط پيدا کند. من بخاطر خواننده شعر نمي گويم. به خواننده فکر نمي کنم. در خلق

création

زباني خودم آزادم. ارجاع خارجي ندارد، يا ارجاع خارجي اش کم است.خودش دارد ارجاع مي سازد. در درون خودش به « خود ارجاعي» نظر دارم. اگر به جهان خارج ارجاع ندارد

auto-référence

دارد.

منتها اين

auto-référence

را بسيار بد توضيح داده اند. اين بد فهمي باعث آن شده که من عکس العمل نشان بدهم. خيلي ها خيال مي کنند که اين يعني بي معنايي در شعر. چون خيلي ها شعر حجم را نمي فهميدند. ما شاعران حجم، خود ارجاعي را به گونه ی ديگر مي ديديم. بي معنايي نبود. شعر حجم فرصت تأويل

interprétation

و هرمنوتيک ايجاد کرد. اين بد فهمي ها باعث آن شد که عده اي جوان خيال کنند همين طوري مي شود کار هائي کرد؛ هردم بيلي به زبان ساده ، بدون هرگونه معيار زباني و دستوري و منطقي قاعده ها را به هم ريختن. البته اين بد فهمي هم سابقه دارد. در زمان دادائيست ها

Dadaïste

اين بد فهمي بوجود آمد. در زمان فرماليست هاي روسي بد فهمي هايي صورت گرفت. در کشور هاي ما دير خبر مي شوند؛ در جهان سوم.
مسأله اين است که معناي شعر شکل شعر است. درست است که ما تعريفي از چيزي نمي کنيم چون خود شعر تعريف است. شعر را به عنوان

poésie

نمي شود تا حد شعر به عنوان

poème

و روايت

narration

پائين آورد. متأسفانه در ايران واژه براي شعر بطور کلي نداريم؛ يا براي قطعه به معناي

poème

.براي همين مادامي که در باره شعر حرف مي زنيم، خلط مبحث صورت مي گيرد. خيلي ها اين تفاوت

را نمي دانند. يکي را بجاي ديگر مي گيرند. به همين دليل غالباً در مفهوم شعر

poème

قطعه را شامل مي کنند و شعر قطعه، هميشه شعر نيست.
*
پرسش: در سالهاي 1961 و 1921 جنبش دادائیست ها گل مي کند، و در سال 1945 لترست ها Lettristes . اين جريان ها بر شما اثر گذارده اند؟ گه گاه گفته شده که بيانه ی شعر حجم متأثر از اين جريان ها بوده است. به ويژه به دليل رابطه مستقيم شما با زبان فرانسه؟


پاسخ: مورّخ نيستم که بدانم چه سال‌هائي بوده اند. اما مي دانم که چهره هاي مختلف شان در سال هاي مختلف وجود داشته اند. بايد به روشني بگويم که شعر مدرن ايران با ما لارمه به بعد بسيار اثر پذيرفت. قطعاً بيادم نمي آيد که دادائيست ها کجا و کي بر بيانيه ی شعر حجم اثر گذاشته اند.نیز شعر حجم با سور رئاليسم تفاوت اساسي دارد.

écriture automatique

که دادائيست ها ، برتون

André Breton

و ديگران مطرح کردند يعني نوشتن بدون هدايت عقل

raison

بدون تفکر و قصد رفوزه شد ديدند که عملي نيست

écriture automatique

امکان ندارد. ارگانيسم بدن همآهنگي هايي دارد که نميتواني از چنگالش فرار کني . سورئاليست ها هم بدون آنکه بيانيه ی رسمي بدهند اين فرمايشات را پس گرفتند، براي آنکه نمي توانيم بدون کنترول عقل فقط به ياري دست بنويسيم. عقل هم که نباشد، بدن يک همآهنگي هايي ايجاد مي کند که نمي شود ناديده گرفت. شعر حجم چنين ادعائي ندارد. راه ما از راه آنها جدا است. ممکن است يک جائي دادائيست ها هم اثر گذارده باشند ، نميدانم. اما اثر مثبت دادائيست ها بر تاريخ ادبيات جهان و هنر بيشتر از اثر منفي آن است. فرماليست

formaliste

هاي روس هم متأثر اند.

فکر مي کنم کسي که اکستريمست

extrémiste

باشد نمي تواند به نحوي ريشه

در دادائيسم نداشته باشد. شعر حجم اکسترميست نيست. ايراني ها هر چند مرا اکسترميست ناميدند. اما بحث من ديگر بود.در شعر حجم براي من واژه

mot

بيشتر از

le monde و moi

(جهان و من )

اهميت دارد. شعر حجم رفرانس خارجي دارد,

référence extérieure

اما ساخت و کارش

auto-référence

است. کلمه است و ساختن با کلمه. سرو صدا کردند که ما دنياي خارجي و رفرانس خارجي را قبول نداريم. نه خير! نسبت به همه ی اين ها ديد ديگري در شعر حجم مطرح است. شعر حجم جور ديگر نگاه

مي کند. جور ديگر می فهمد ياکوبسن

Jacobson

هم همين را مي گويد. اما يک جا از

auto-référence

دفاع مي کند و حرف مي زند و جاي ديگر محافظه کارانه ترين کتاب را مي نويسد. ناقدان ما از راه ترجمه و غير مستقيم به آثار دسترسي دارند. يا حداقل از طريق انگليسي فرماليسم روسي را خوانده اند. طبعاً معناي اصلي در ترجمه هدر مي شود يا لااقل زيان مي بيند و حتي بعضاً وارونه ميشود.
*
پرسش: سعي کرده ايد از دال و مدلول هاي قراردادي درشعر تان استفاده نکنيد. در «لبريخته ها» و « هفتاد سنگ قبر» اين «خلاف آمد عادت» (حافظ) به تمامي نمايان است، براي همين، ناقدان به سراغ منابع اروپائي مي روند. تحصيل حاصل است که گذشتن از چراغ هاي قرمز براي ذهن محافظه کار ما، در شعر سنتي به طريق اولا و حتي شعر نو ميانه و حتي مدرن چيزي عجيب است [ تکيه از من است .پ] به شجاعت بسيار نياز دارد. حالا فرض کنيم يکجائي، فکري و انديشه اي اثر گذاشته باشد، که چي؟ به نظر من «اليوت» به شکل موسعی در کتاب « سنت و نقد ادبي» يا يک چنين چيزي به اين موضوع پرداخته و آن را تبیین کرده است ، مگر نه؟
*
پاسخ: اولاً از تاثير ديگران نمي ترسم. غير ممکن است که آدم از يکجائي به گونه ای تأثير نپذيرفته باشد. خلق ادبي در زمان و مکان، در دنيا، در کارهاي ديگران و گذشته ريشه دارد، نمي شود گذشته را بکلي ناديده گرفت و با آن قطع رابطه کرد. اما «تأثير» را با «تقليد» نبايد يکي گرفت و اشتباه کرد.«تأثير» «تقليد» نيست دو طرف دارد.
*
پرسش: در سال 1369 «لبريخته ها» منتشر شده است . «هفتاد سنگ قبر» در سال 1998 م « بر جاده هاي تهي» در سال 1340 «دريائي ها» در سال 1346 و « از دوستت دارم» در سال 1347 خورشيدي بچاپ رسيده اند. لبريخته ها، ادامه ی چند تجربه ی مهم در کار شعریِ شما است. ميان لبريخته ها و هفتاد سنگ قبر البته فاصله زيادي وجود دارد. عده اي به اين عقيده اند که اين تجربه ها به اضافه ی مدرنيسمي که در نيما وجود داشته چنان در شعر رويائي تلقين شده که مي توان، برهمان داده، از راه رسم و زيبائي شناسي ويژه ي رويائي در شعر سخن گفت. « هفتاد سنگ قبر» نگاه فلسفي به مرگ است. ترس هاي شما و رابطهء شما با مرگ «تم» اصلي کتاب است. در شعر معاصر فارسي کس ديگري را سراغ ندارم که اينهمه جدي به مرگ نگاه کرده باشد. بعضی شعر های شاملو هم نگاه جدی به مرگ دارند در مثلِ «هرگز از مرگ نه هراسیدم »... شاعرانه ، و در«در آستانه» نسبتاً فلسفی ؛ البته در گذشته ها «مولوي» را داريم.به هر انجام مرگ همچون امکان ظاهر در افق آينده است. به سخن « هايدگر» «مرگ دازین را متوجه تماميت و اصالت خاص خودش مي کند» مرگ را کسي نمي تواند تصاحب کند؛ البته مرگ مرا ، مرگ منحصر به فرد مرا. تنها چيزي است که با من است و در عين حال کنترول بر آن ندارم. آدم هايي که «مرگ آگاه» نيستند قدرت خطر کردن و انجام دادن کار هاي بزرگ را ندارند.پس حکم «سارتر» درست است : « مارسل پروست» يعني آنچه نوشته است و ديگر هيچ. به سخن «هملت» : بايد تحمل تازيانه و خدنگ هاي سرنوشت را داشته باشيم. در «هفتاد سنگ قبر» آن سوي، با مردگان حرف مي زنيد؛ نه، در واقع مردگان حرف مي زنند. هر سنگ همچون متن کشوده در برابر خواننده قرار ميگيرد. اين کتاب و «لبريخته ها» از نظر تکنيک والامقام و پرقدرت هستند؛ ولي ما هنوز با «سکوت دسته گلي بود»ـ دريائي سوم از دريائي ها (1346) شادمان می شویم ، لذت مي بريم،ـ لذت متن، لذت خوانش. اين «آن» را چگونه توضيح مي دهيد؟


پاسخ: يک کيميائي يک جادوئي در کلمه ها هست اين جادو را« جاي گاه» نشان مي دهد، جاي گاه کلمه ها. من روي اين «جاي کلمه» خيلي تأکيد مي کنم، خيلي حساسم. خيال مي کنم کلمه ها، وقتي جاي جادوئي شان را پيدا کردند بهتر اثر مي گذارند، لذت مي آفرينند؛ البته براي کساني که اهل همان زبان اند. شاعر هم نمي داند، اين راز

mystère

است.

من شعر را مي سازم به همان معناي ساختن

fabrication

با«الهام» موافق نيستم. موافق نيستم که يک الهام آسماني هست و بعد مي آيد و در حالت هاي مخصوص در شاعر حلول مي کند. من اقرار مي کنم پشت ميز مي نشينم و شعر مي سازم. خيال نمي کنم که «

«سکوت دسته گلي بود» براي من الهام

inspiration

شده باشد.

*
پرسش: دکتر براهني از پيشرفت هاي شعر مدرن ايران سخن مي گويد، ميگويد اين شعر شاملو و رويائي را پشت سر گذارده است و از آن ها هم عبور کرده، حالا که در منزل رويائي در دل پاريس هستم و يکي از تيوريسن ها و نظريه پردازان مهم شعر، شعر مدرن، آوانگارد، شعر حجم در مقابل من نشسته است، در اين باره چه نظر دارد؟ تمايز نماي شعري که از رويائي، شاملو و خود براهني فراتر رفته چيست؟ نمونه ی کلامش کدام است. شاعر يا شاعرانش و نمايندگانش کي ها اند؟ با اين تمهید و اين قيد که اگر چنين جرياني وجود داشته باشد.


پاسخ: نمي دانم آقاي براهني چنين چيزي را گفته يا نه؟ اما من خيال مي کنم و به راحتي هم مي گويم که شعر رويائي براي بعد از رويائي کافي است. براهني البته منتقدي است که در زمينهء تفکر ادبي خود را «نو» کرده است؛ يعني يک سري از جنبه هاي ارتجاعي فکرش را در اين سال ها زدوده است، ولي در تفکر سياسي ــ اجتماعي مرتجع است، تفکر ادبي مدرن را در خدمت ارتجاع سياسي مي گذاردـ در خدمت عشق ها و تعصب هاي قومي. من يادم است وقتي عبدالله اوجولان در ترکيه (قهرمان خلق کُرد) با چهره ی شکنجه ديده و خسته در تلويزيون ها نشان داده شد، عکس العمل انتلکتويل ايراني را ( من براهني را انتلکتويل مي دانم) برانگيخت . و در آن حال براهني، همه ی اعتراض و داوري اش اين بود که دولت ترکيه با اين کار خود آبروي خلق ترک را برد. حالا چهره ی خونين، زخمي و ضرب ديده ی اوجولان به عنوان يک مسألهء حقوق بشري برايش مطرح نيست. فقط آبروي قوم ترک مطرح است. حالا فرض معکوس اين است که اگر آبروي قوم ترک حفظ شده بود، دگر چهره ی زخمي و شکنجه هايي که بر اوجولان روا داشتند، مهم نبود!
روشنفکران ما هنوز، در داخل و خارج، در متن تفکر غربي سفر نمي کنند جريان هاي فکري دنيا را نمي دانند. چسپيده اند به ناسيوناليسم قومي. ما که مي خواهيم يک بوطیقای جهاني ـ انترناسيونال شعر مطرح کنيم، چگونه همزمان مي توانيم عاشق و متعصب زبان مادري آذربايجاني مان باشيم ؟ اين غير از آزادي خلق ها است. مسأله چيز ديگري است. وقتي در کنگره ی جهاني انجمن قلم شرکت کردم متوجه حقارت ها

médiocrité

شدم ،همين که برگشتيم به پاريس استعفا دادم؛ براي اين که ديدم، يک نوع حقير بودن، بصورت حقارت ‌بار نوکر شايعه بودن در سايه و شايعه زندگي کردن است.


۲. متن‌های ِ زرتشتی با ترجمه و یادداشت‌ها- آگاهی‌نامه‌ای برای دوست‌داران ِ فرهنگ ِ کهن ِ ایرانی

ZoroastrianTexts
translated with notes by Prods Oktor Skjærvø

خاستگاه ِ: رایان‌پیامی از فرشید ابراهیمی - تهران


۳. آیین ها در گاهان: گفتار دیگری از آموزش‌های گاهان‌شناختی‌ی ِ استاد جعفری

RITUALS IN THE GATHAS
Ali A. Jafarey,
Buena Park, Southern California


Ahyaa yaasaa nemanghaa
ustaanazasto rafedhrahyaa
mainyeush Mazdaa pourvim spentahyaa
ashaa vispeng shyaothanaa
vangheush khratoom mananghaa
yaa khshneveeshaa gueush chaa urvaanem.


Mazda, Wise God, with a bow and uplifted arms,
I pray. First, I ask for support
through the “progressive mentality.”
Then, I pray that I perform all my actions,
based as they are on the wisdom of “good mind,”
precisely according to the laws of righteousness;
so that I please You and the living world.
(Opening stanza of the Gathas)


Prayer is an expression. It is either a request or a gratitude. When a person or an animal needs something from an elder, he makes a request. When granted, he thanks. Animals have their own ways to request and thank. Humans have their own.
A major requirement in life is security. Lack of it generates fear. Fear for life has been very instrumental in making requests and offering thanks, and consequently in shaping rituals. Going back to thousands of years, we find the weakling of the primitive human being surrounded by hostile forces in shape of ferocious animals and natural disasters. With his superior intellect and acquired skills, he could save himself and his kindred from animals. Natural disasters that he could not understand, made him imagine them to be the works of unknown superior powers, who, he thought, would listen to his entreaties and spare him the sequences. This led him to gods. Gods were far superior then his parents and elders. To them he ascribed his woes and weals. He pleaded them to help him enjoy happiness, and also thanked them for the good days he enjoyed his life.
His requests and thanks took certain forms. Further elaborated, they became institutionalized into rituals. In them, he was inspired by how he entreated his elders, and how he offered them his gratitude. Elaboration warrants specialization. Thus the priestly class was born. Human being loves beauty. Beautifying colors kept on adding more color, consequently more intricacies to the rituals. The elaborate Aryan rituals with burning and smoking fire (Avesta Âtar/Sanskrit Agni), the instant intoxicating Haoma/Soma juice, milk and water libations, BARESMAN/BARHIS twigs or grass, animal sacrifices, food offerings, and invocational or devotional songs addressed to favorite deities, speak for themselves.
Elaborate or intricate, ritualistic prayers gave eloquence to the tongue to communicate with, and wings to thoughts to fly to contact higher beings. Prayers led humans to God. He, in the sublimity of these prayers, discovered that God is above requests and thanks. It is man who needs to make the request and then feel overcome by love and say: Thanks!
This was a new turn in prayers. A prayer just for love’s sake. A prayer without requesting or thanking a personal favor, a prayer just to communicate, just to serve. The Gathic prayers are based on this principle. They are, however, more than devotional prayers. They act as the guide in life to the prayerful. They are both prayers to a loving and beloved God and guiding principles to righteous men and women in their mental and physical life.
Zarathushtra cleansed human mind of illusions and superstitions and simplified the rituals to give them both the meaning and the power they had lost in their superfluity. Zarathushtra uses different words to express himself to his God. Yasna (veneration) , vahma (esteem), namah (bow), sravah (chant), staota (praise), yas (implore), zava (call, invoke), and gerez (cry) have been used as nouns and verbs for some 60 times, all addressed to God.
PRAYER


In his rituals, he sings ever new songs to Mazda Ahura (1). He bows and at the same time he lifts up his hands (2). As against the old Indo-Iranian Zoatar/hotra priest, who “invoked” gods by offering sacrifices through fire and smoke, Zarathushtra, as a “straight INVOKER”, pays his homage to “Ahura Mazda’s fire”. He offers his thoughts on righteousness (3). Here the master-poet Zarathushtra beautifully portrays that he is not the ritual-ridden priest “zaotar,” (literally “invoker”) whose invocation and offerings go up in smoke but a true invoker whose invocation and offerings are simply subtle and sublime. The divine fire is strong through righteousness and its warmth gives one clear thinking and good mind (4). The divine fire is, furthermore, bright and related to the “progressive mentality” (5). All Gathic texts make fire a center of mental concentration, a light for spiritual meditation. It symbolizes light, warmth and energy for clear thinking and better judgment. The Aryan priest poured butter or fat in fire while presenting his invocations (âzuiti/âhuti), but Zarathushtra unites his conscience with good mind through his “aspirations and invocations” (îzhâ châ âzuitish châ) (6). While others before his era offered animal and agricultural sacrifices to their deities, he gives body, soul, and the first fruits of his good mind to God, and dedicates his deeds, words, attention, all the strength to righteousness (7).
His simple prayers, if at all termed as a ritual, are so absorbing that they cannot be put into an elaborate ceremony that would divert one’s attention to making certain material preparations and performing some physical movements. Fire, as already said, provides an object of concentration. Also, other objects of nature, sun, moon, stars, wind, water, and trees inspire him to break into new songs in praise of the Wise One.
From Haptanghaiti, seven songs by his close companions who survived him, we gather that the people gathered in an enclosure and stood around the blazing fire, or in day time, faced the sun only to praise God alone (8). Incidentally, this is the first time we hear of AATHRE-VEREZENA, a fire enclosure, the prototype of the open altars of the Achaemenian times. This supersedes the hearth fire invoked in Âtash Nyâish, a post-Gathic prayer. Fire-temples did not exist during the Gathic period. They were adopted long after from aborigines -- the Elamites, the neighboring Babylonians and other orders that coexisted during the Achaemenian period.
Therefore, the only prayer rituals mentioned in the Gathas and other texts in the Gathic dialect, are that a blazing fire was lighted within an enclosure, the prayerful stood around it, sang songs from the Gathas to God with bowed heads and uplifted hands. There was no priest who led the laity, was more attentive to his ritual gadgets than the prayers, and there were no lay persons who were led or had to sit silent, wait and watch. The Gathic was a collective prayer, a collective devotion, a congregation in which all participated.
The prayer mode is beautifully attested by some of the bas-reliefs left by the Medes and the Persians in the 6th century BCE and after. They show a fire altar, persons standing and praying with uplifted hands. They have also the sun and the moon as symbols of the divine light.
None of the texts in the Gathic dialect mention any of the objects and implements, liquid or solid, or the actions essentially required in performing rituals (9). This absolute lack of attention cannot be interpreted as accidental. Two terms, mada (intoxicant) and duraosha (death repeller), used for the haoma drink in the Younger Avesta, are found in a manner that shows complete rejection of the substance and as well as the cult connected to it. Haoma stands condemned in the Gathas (10). The priests who performed these elaborate and intricate ceremonies are all called Karapans, murmurers and moaners. Had there been an exception and had he and his “house” belonged to a special priestly order, such as the reported “Âthravans”, he would have mentioned it and would have praised them for their piety and purity. He knows no priests other than the Karapans.
The Gathas and other texts in the Gathic dialect are the only prayers specifically prescribed in the Younger Avesta (11) No other prayer has been mentioned to be included in a Gathic ritual, a sign that the Gathic texts continued to be the only recital part of the institutionalized rituals long after Zarathushtra. Although we find an innovation of conveniently dividing the day and night into five “Gatha” times for chanting the five Gathas and Haptanghaiti, neither the Gathas nor any other text, state that the Gathic prayers are to be chanted only in ceremonial prayers at specific times. On the contrary, Nirangistan, the Avestan book of rituals, makes it clear. Any wise person man, woman or minor, who has his or her girdle girded, may sing the Gathas and Haptanghaiti, whether the entire text or a line, while walking, running, standing, sitting, lying down, riding, driving, or tying the girdle at any time of the day and night, provided one puts his or her heart into it. The book recommends that if one hears a person or persons singing the sublime songs, he or she may join the chorus.


MEDITATION


The Gathas speak of the meditation that enlightens ones mind and invigorates one body. The entire Song 8 (Yasna 43) is dedicated to meditating to realize self, nature and God. It explicitly says: “I realized You, God Wise, to be progressive when I was encircled by [enlightenment] through good mind, and it showed that ‘silent meditation’ is the best.”
This is the earliest mention of meditation in silence in the Indo-Iranian lore and Song 8 proves that Zarathushtra is the first and foremost to meditate and get enlightened.
The Gathas guide us to meaningful meditation that would make a real difference in our thoughts, words and deeds.

INITIATION


Fravarti (literally “The Choice”) is the declaration of one’s choice of religion. It depicts the “initiation ceremonies” in which the adult initiates renounced their previous beliefs and professions polytheism, superstitions, sorcery, arbitrariness, robbery, and other “mental and physical illnesses,” each for his or her self, and join the Zarathushtrian Fellowship. It must have been quite interesting to see persons of diverse beliefs and practices come to share with those present by telling them of their past and how sorry they were for it, and how glad they felt to give it up, only to choose the Good Religion which “overthrows yokes, sheaths swords, promotes self reliance and is righteous.” The main part of Fravarti, which concerns the declaration of the choice of religion, is also known as Âstuye, meaning “appreciation”. It is this initiation for adults that has been elaborated as well as contracted into the modern “navjote” for minors among Parsis. Among Iranian Zoroastrians the age does not matter. (12)

MARRIAGE


Gatha Vahishta Ishti gives a glimpse of the marriage of Pouruchista, the youngest daughter of Zarathushtra. The girl was given the freedom to choose her partner. She did it with the sole aim of serving the noble cause of the Good Religion. Tradition says, it was Jamaspa, the sage, who later succeeded Zarathushtra as the Teacher. Zarathushtra found the opportunity to immortalize his marriage sermon addressed to all uniting couples: “The reward of the Magnanimity Fellowship; shall be yours as long as you remain united in weal and woe with all your in wedlock. ... May each of you win the other through righteousness.”

BIRTH AND DEATH


The Gathic texts are silent over the birth ceremony. Similarly they do not mention any rituals for the dead or prescribe any mode of disposal of corpses. Zarathushtra says, “The Wise God knows best every person of mine for his or her veneration done in accordance with righteousness. I shall, on my part, venerate such persons, passed away or living, by their names and shall lovingly encircle them” (13). This shows that he always remembered those who worked for the cause of righteousness. A sublime way to show respect to the dead and the living. It is this extraordinary respect and love shown by him that created the beautiful tradition of commemorating outstanding men and women for their services on the Memorial Day, the ten days at the end of the year, called Farvardegân in Persian and Muktâd in Gujarati.
In fact, the Gathic texts, followed by many liturgical pieces in the Vispered and the Yasna, are not concerned with death. To them every righteous person is “progressive, eternal, ever gaining, and ever growing ... because he or she lives a life of good mind.” (14) The texts speak of the soul as if it were in a living body and not of a departed person. Death does not scare or haunt the Gathic righteous. It appears that the Gathic texts have left the birth and death ceremonies to the discretion of the people to wisely act as time and place warrant.
Zarathushtra, enlightened and progressive as he was, did not present a ritual-less religion. He also did not give a ritual-ridden cult. As such, his Gathas focus on teaching us the Primal Principles of Life, and yet, as sublime songs, inspire us to offer our prayers to God and to begin every new turn in our life in a ceremonial way. They do offer adaptable guidelines to ceremonies, because, as beautifully put by the late Dastur Dr. Maneckjee N. Dhalla, the Zarathushtrian sage of our times: “Ritual is not religion; but it is a powerful aid to religious life. It feeds the emotional nature of man which plays the most prominent part in religious life. It inspires devotional fervour and purity of thought.”
Rituals, in and of itself, are neither good nor bad. If our rituals are true to the teachings of Zarathushtra, if they are beautiful and inspiring, leading us to a deeper understanding of and commitment to the Good Religion, then they are good. But if they are unintelligible, if they are devoid of meaning, if they do not impart the truths of the religion to the faithful, if they are a monopolized performance by a certain class of privileged persons, and if the laity have to sit silent and understand nothing, then they are worse than useless.
The Gathas do not prescribe rigid rituals but show us the way to sublime ceremonies in every walk of our life, from birth to death; ceremonies which are flexible enough to undergo changes to suit times, climes, and cultures, and yet raise our souls to greater heights, give us the encouragement we need, and help us to enjoy the commitments we make.

The ceremonies performed by the Zarathushtrian Assembly are reconstructed on Gathic basis. They have values and meanings that give joy, satisfaction, and above all, lasting inspiration. Many of the current ceremonies among the Zoroastrian community have some roots in the Gathic tradition. Therefore, with an eye to our long past, as much as possible of the traditional ceremonies has been retained without violating Gathic principles, and at the same time endeavoring to speak in a clear voice to a new generation, and a new age. While the Gathas continue to be our Guide in all our thoughts, words, and deeds, the model ceremonies, Gathic and in the Gathic traditions, will maintain for us one more living link with the pristine past, the progressive present, and a fruitful future.
The Gathas and their supplements in the Gathic dialects depict plain prayer rituals, a sincere marriage ceremony, interesting initiation rites, honoring the living for their services, and remembering the dead for their deeds. Above all, they impart a thought-provoking message, MÂÑTHRA, to humanity at large. Simple, sublime and suited to all times and climes!
______________
References: (1) Gathas: Song 1.3 = Yasna 28.3; (2) S 1.1 = Y 28.1, S 15.8 = 50.8; (3) 8.9 = 43.9; (4) 7.4 = 34.4, 8.4 = 43.4, 11.7 = 46.7; (5) 4.3 = 31.3, 4.49 = 31.19, 12.6 = 47.6, 16.9 = 51.9, Haptanghaiti Song 2.1,2,3 = 36.1,2,3; (6) 14.5 = 49.5; (7) 6.14 = 33.14; (8) Song 2 = Yasna 36; (9) The Gathic part of the Avesta consists of Yasna 11.17 to 13.3; 14.1&2; 27.13&14; the five Gathas and Haptanghaiti, Yenghe Hatam, Yasna 56, and 58; (10) 5.14 = 32.14, 13.10 = 48.10; (11) Yasna 19.5,7,21; 20.5, 55.6,7; Vispered 13.1,2,3; 14.1,4; 16.0,4; 18.0,3; 19.0,3; 20.0,3; 23.0,2; 24.0,2; Yasht 10.92,122; Vendidad 10.4,12; Nirangistan 19 to 51; etc; (12) Yasna 11.17 to 13; (13) 16.22 = 51.22; (14) Haptanghaiti Song 5 = Yasna 39; (15)


Source: ZARATHUSHTRIAN CEREMONIES, a reconstruction based on the Gathas; Ali A. Jafarey, Ushta Publications, 1992.


Questions if any will be welcomed with a view to elaborating points not otherwise clear.


27th May 1995
13th December 1995
14th November 2000
24th June 2009

۴.برداشتی از کارنامه‌ی ِ یک دین‌مرد ِ تأثیرگذار در روزگار ِ ساسانیان

موبدان موبد کرتیر(/کردیر) هُرمَزان


سنگ‌نگاره‌ی ِ «کرتیر (/ کردیر)هُرمَزان» در "نقش ِ رستم"

در این جا بخوانید ↓
http://rouznamak.blogfa.com/post-530.aspx

خاستگاه: رایان‌پیامی از مسعود لقمان - تهران


۵. نود و سومین سال ِ زادروز و یازدهمین سالِ ِ خاموشی‌ی ِ «صادق چوبک» نویسنده‌ی بزرگ ِ روزگارمان

مروری در زندگی‌نامه و کارنامه‌ی ِ چوبک را همراه با متن ِ کامل ِ مجموعه‌ی ِ نوشته‌های ِ او، در این جا، بیابید و بخوانید ↓
http://www.aliaram.com/files/SadeghChobak.htm

برگرفته از نشریّه‌ی ِ الکترونیک ِ روزنامک


گفتار شهرام میریان در باره ی چوبک را هم در تارنمای رادیو فردا بخوانید و بشنوید ↓
http://www.radiofarda.com/content/F7_Sadeq_Choubak/1769670.html

۶. فیلم ِ مستند ِ کوتاهی از «تهمینه میلانی»، کارگردان ِ نامدار ِ سینمای ایران در باره‌ی ِ کارهای ِ اجتماعی و هنری‌اش

در این جا ببینید و بشنوید ↓
http://www.youtube.com/watch?v=QFIjKBsuZTQ&NR=1


خاستگاه: رایان‌پیامی از اسد هفشجانی - سیدنی


۷. شناخت ِ «آذر ِ بُرزین‌مِهر»، یکی از سه نیایشگاه ِ برزگ ِ روزگار ِ ساسانیان

ویرانه‌ی ِ بازمانده از آذر بُرزین‌مِهر در خراسان

در این جا بخوانید ↓

http://www.amordade.blogfa.com/post-398.aspx

خاستگاه:نشریّه‌ی ِ الکترونیک ِ اَمُرداد


۸. سخنرانی در باره ی «خیّام» و ترجمه‌ی ِ «فیتزجرالد» از ترانه ها (/رباعی‌ها)ی ِ او

حکیم عمر خیّام

ادوارد فیتزجرالد

بُنیاد ِ میراث ِ ایران در لندن با همکاری ی ِ چند سازمان دانشگاهی و فرهنگی، برگزارمی‌کند.

OMAR KHAYYAM, EDWARD FITZGERALD AND THE RUBAIYAT
Conference


July 9 - 10th 2009
Trinity College, University of Cambridge
Cambridge, CB2 1TQ

“And, strange to tell, among that earthen Lot
Some could articulate, while others not:
And suddenly one more impatient cried -
‘Who is the Potter, pray, and who the pot?”


Organised by
The Persian Department of the Faculty of Asian and Middle Eastern Studies of the University of Cambridge in collaboration with the Faculty of English and the Victorian Study Group at Cambridge University and the Persian Department at the University of Leyden (the Netherlands), in association with Iran Heritage Foundation.
Convened by
Prof. Charles Melville
Dr. Christine van Ruymbeke
Introduction
2009 marks the 200th anniversary of the birth of Edward FitzGerald (1809) and the 150th anniversary of the first publication of his famous The Rubaiyat (1859). A former Cambridge student (Trinity 1826-30), FitzGerald made an extraordinary contribution to world literature with The Rubaiyat, rather loosely based on the verses attributed to the eleventh-century Persian poet, mathematician and astronomer, Omar Khayyam. The book has become perhaps the most widely known poem in the world, republished virtually every year from 1879 (the year of FitzGerald's fourth edition) to the present day, and translated into some eighty different languages.


The conference will examine the life and works of Edward FitzGerald, with particular emphasis on The Rubaiyat, and other European translations of Khayyam's rubaiyat, on their impact on European literature and 'Orientalism', on the publication history of the translations and the illustrations of the quatrains. The programme will include a key-note speaker and presentations by academics of international standing, concerned with both English and Persian literature.
Programme
Click here for Conference Programme
Abstracts
Click here for abstracts of the papers that will be presented
Biographies
Click here for biographies of the speakers
Registration
Click here for Conference Registration Form
£25 for two days, lunch excluded
£15 per day, lunch excluded
Enquiries
Dr. Christine van Ruymbeke
Soudavar Lecturer in Persian
Faculty of Asian and Middle Eastern Studies
UNIVERSITY OF CAMBRIDGE
Sidgwick Avenue, Cambridge CB3 9DA U.K.


Tel: +44 (0)1223 335130
Fax: +44 (0)1223 335110
Secretary's tel: +44 (0)1223 335106


Email: cv223@cam.ac.uk

خاستگاه: رايانْ پيامي از امین فیض پور - شیراز


١۴.«ای آزادی! خجسته آزادی!»: ستایش‌سرودی برای آن "پنهان ز دیده‌ها و همه دیده‌ها از او"


با پنج حرف ِ نام ِ تو، ای آزادی!


چه باشکوهی
که موج با تو، در دریا، گم نمی شود
و زمین فقط به هوای تو
بر مدار خورشید می گردد
از بس روشنی
همیشه می بینمت
چه در اعماق شب راه بروم
چه بر کف دریا بنشینم.
وقتی از تو می گویم
آهو می شوم و
جنگل های مِه حتی
از شنیدن گام هایم
می رقصند
و آنگاه که
از تو می نویسم
دست هایم عاشق اند
***
کنار کبوتر نشسته ای و
از سپیدی می گذری.
و سایه ات
در میدان های استقلال
و جاده های آینه می دود
و با آواز ترقه های بی خیال کودکان
پای می کوبد
از بس نامت را تکرار کرده ام
زبانم می سوزد
و نفسم به عطر آتش
آغشته است.
***
نامت را به خانه ام
ببخش!


شکوه میرزادگی
http://shokoohmirzadegi.com/cultural.heritage/tirgan-jashn-esteghlal.htm

فرگرد دوم وندیداد از آن جا آغاز می‌شود که جم عهده‌دار شهریاری آفریدگان اهورامزدا می‌شود و ‌چنین ادامه می‌یابد که مردمان در شهریاری او به‌خوشی روزگار سپری می‌کنند تا گروهشان آن‌چنان انبوه می‌شود که از کوچکی زمین درتنگنا می‌افتند و آن‌گاه جم به‌راهنمایی اهورامزدا بنای فراخ کردن زمین را می‌گذارد.
امروز می‌دانیم که اسطورۀ فراخ شدن زمین، اشاره دارد به گسترده شدن جایگاه سکونت مردمان کهن. آنان‌ که یا همگی از جایگاه خود کوچیدند و یا دست‌ ِ کم گروه‌هایی از ایشان به سرزمین‌های دیگر روی‌آوردند و آن جای‌های نو را برای سکونت برگزیدند. به‌هرروی سخن من در این جا برپایۀ همین نظریّه، پیش‌خواهدرفت که گروه مردمان جم‌نژاد۲، آن گاه که با کم‌بود زمین و منابع روبرو شدند، در روزگاری قدیم – که زمان ِ آن ، اکنون مورد ِ بحث ِ ما نیست – از منزل‌گاه خود حرکت‌کردند و به سرزمین‌های جدیدتر داخل‌شدند. در این مقالۀ کوتاه، تلاش من بر آن خواهدبود که با توجّه به معانی ِ مطرح برای واژه‌های به‌کاررفته در جملۀ یکمِ ِ بند دهم، و نیز با بررسی ِ نحوی ِ این جمله، برای آن ترجمۀ دقیق‌تری درمقام مقایسه با آنچه تاکنون بوده است، ارائه نمایم و از ره‌آورد این مباحث، خوانندۀ گرامی ِ متن را به‌مرور که پیش می‌رویم به چهار نکتۀ مهمّ ِ زیر توجّه خواهم‌داد:
۱. ذکر معنای اصیل‌تر واژۀ
«Aw{Ipar»
درمقایسه با معانی ِثانوی ِ آن؛ دلیل و چگونگی ِ نام‌نهادن بر یکی از جهات جغرافیایی با واژه‌هایی مرتبط با خورشید، در نزد مردمان جم‌نژاد؛۲.
۳. وجه ِ تسمیۀ سرزمین ِ نیمروز؛
۴. حدسی دربارۀ خاستگاه ِ مردمان ِ جم‌نژاد.


وامّا، ماجرای جم (یا همان جمشید) همچنان‌که گفته شد، در فرگرد دوم وندیداد نقل می‌شود تا به بند موردنظر ما، یعنی بند دهم می‌رسد. در آغاز مقاله، صورت مکتوب جملۀ یکم این بند، به‌دین‌دبیره (یا همان خط ِ اوستایی)، به‌همراه آوانگاشت آن آمد. اکنون چند ترجمۀ شناخته‌ از این جمله را نقل می‌کنم:
الف) هاشم رضی در ترجمۀ خود از وندیداد ۳ چنین می‌نویسد‌:
«آنگاه جم فرازشتافت به‌سوی روشنایی‌ها، به‌نیمروز به‌راه هور.»
وی در واژه‌نامه‌ای که در انتهای فرگرد ِ دوم ارائه می‌دهد، در مدخل شمارۀ ۱۴۰، واژۀ نیمروز را به‌معنای جنوب دانسته‌است.
ب) جیمس دارمستتر نیز در ترجمۀ۴ خود به زبان فرانسه از روی متن‌های پهلوی و سنسکریت – که به دست موسی جوان به فارسی برگردانده شده – چنین می‌گوید:
«در این هنگام جم زیبا در روشنایی و طریق خورشید بسوی جنوب پیش رفت و ...»
ج) جلیل دوستخواه، این جمله را در ترجمۀ خود از اوستا۵ بدین گونه برمی‌گرداند:
«آنگاه جم به‌روشنی، به ‌سوی نیمروز، به راه خورشید فرازرفت.»
او در پاورقی برای واژۀ نیمروز که به کار برده است معنای جنوب را ذکر می‌کند.
د) و در ترجمۀ محمّدعلی داعی‌الاسلام ۶چنین آمده است که:
«پس جمشید به طرف روشنی در جانب جنوب در آفتاب به پیش رفت ...»
لازم است به نسخه‌های قدیم دیگری از ترجمه و تفسیر ِ (یا زند ِ) وندیداد اشاره کنم که به زبان پهلوی است و جیمس دارمستتر ترجمۀ خود را از روی این متن‌ها ونیز با استفاده از برگردان‌های سنسکریت متون اوستایی صورت‌داده است. اکنون به آن متن‌های پهلوی نمی‌پردازم که به‌گمان من ترجمه‌های پهلوی ِ انجام‌گرفته از متون اوستایی، به‌دور از دیدگاه‌ها و نظرات شخصی و مقتضیات زمان و مکان ترجمه‌کنندگان نبوده است. پس پرداختن به آن ترجمه‌های پهلوی، موجبات درگیرشدن در رفع و شرح و ریشه‌یابی نادرستی‌ها و ابهام‌های راه‌یافته به آن‌ها را فراهم می‌آورد که از حوصلۀ این بحث خارج‌است. درضمن از آن جا که متن جیمس دارمستتر را نیز به‌عنوان یکی از نمونه‌ها آورده‌ام، به‌طور غیرمستقیم نگاه آن برگردان‌های پهلوی به جملۀ مورد بحث نیز مدّ ِ نظر قرارخواهدگرفت. از این رو، اکنون مستقیماً به متن ِ اوستایی ِ این جمله می‌پردازم:

به‌گمان من مهمّ‌ترین واژه در این جمله، واژۀ

«M=w{Ipar»

است. این واژه که خواندن آن به‌فارسی حدوداً برابر با «رَپیثوانْمْ» می‌باشد، از لحاظ دستوری درحالت مفعولی است. واژۀ مذکور در این جمله پس از حرف اضافۀ «apU» (اوپَ) قرار گرفته که ازجمله معانی آن، «به‌سویِ» می‌باشد و واژۀ مورد بحث ما به‌واسطۀ همین حرف ازلحاظ صرف دستوری به‌صورت مفعولی یا رایی درآمده است. اصل این واژه به‌صورت

Aw{Ipar

مطابق فرهنگ واژه‌های اوستا۷ به‌معنای ظهر یا نیمروز و نیز به معنای جنوب است. در هر چهار ترجمۀ ذکر شده از این جمله، برای عبارت اوستایی «apU M=w{Ipar »، برگردان‌های کم‌وبیش یکسانِ: «به‌ نیمروز(جنوب)»، «به سوی ِ جنوب»، «به ‌سوی ِ نیمروز(جنوب)» و «در جانب ِ جنوب»، آمده است که همگی گویای معنای «به‌سوی جنوب جغرافیایی» هستند. می‌توان گفت که این ترجمه‌ها همگی درست‌اند اما نه برای عبارت

«apU M=w{Ipar »

، بلکه ترکیب ِ کلی ِ جمله است که در نهایت، بیانگر ِ حرکت ِ آن مردمان درجهت ِ جنوب جغرافیایی خواهدبود‌. نکتۀ مهمّ این است که نباید معنای واژۀ «رپیثوانم» در این جمله را به‌تنهایی برابر با مفهوم مجردِ «جنوب جغرافیایی» درنظرگرفت. درواقع معنای اصیل‌تر این واژه همان ظهر یا نیمروز است و مفهوم سوی جنوب جغرافی برای آن تازه‌تر و ثانوی محسوب می‌شود. در واقع اگر در پی دلیل آن باشیم که چرا «رپیثوا» به معنای جنوب نیز به‌کار می‌رود، علت در همین جاست. بایدگفت خود آن مردمان – که نام اسطوره‌ای جمشید به آن ها اشاره دارد و حرکت به‌ سوی زمین‌های تازه را آغاز کردند – تصوّری از قطبهای جغرافیایی و قطب‌نما نداشته‌اند و صرفاً جهات را با اجرام و اجسام فلکی و پدیده‌ها و عوارض طبیعی می‌شناخته‌اند. پس طبیعی است که برای آنها حرکت به سوی پدیده‌ای دیدنی و مشهود، و بهتر از هرچیز دیگر قرص فروزان خورشید ، مطرح بوده است. آن کسان، حرکت به‌سوی سرزمین‌های تازه را آن گاه که آغاز کردند، رو به سوی ِ گرما و مظهر ِ آن، خورشیدِ ظهرگاهی، و پشت به سرمای گزندۀ شمال داشتند. بعدها گروهی از آن خیل انبوه و یا فرزندان آنان که جمله‌های اوستایی را به‌زبان راندند و یا مکتوب نمودند، به نیاکان خود اشاره کردند و حرکت آن‌ها را همچنان که بود بازگو نمودند و صرف ِ ‌نظر از این‌که دانش ِ این فرزندان تا چه پایه‌ای پیش رفته بوده، همان نگاه پدران خود را بیان‌کردند. به بیان دیگر، آن نیاکان ِ کهن، جانب خورشید نیمروزی را به عنوان یکی از جهات اصلی می‌شناخته‌اند. اکنون و در این مقاله، در این‌ که آن مردمان، آن جهت را مترادف و همراه با هر پدیده‌ای چون نور یا گرما می‌دانسته‌اند به تفصیل سخنی نیست؛ اما آنچه بر این مبنا مفروض‌خواهیم‌داشت این است که گروهی یا همۀ ایشان حرکت و مهاجرت خود را به‌سوی «خورشید نیمروزی» آغازیدند .
توجّه به این نکته لازم است که غالب اوقات سال ، سوی جنوب جغرافی برای اکثریت ساکنان نیم‌کرۀ شمالی با سوی خورشید نیمروزی برابراست و هرچه در عرض جغرافیایی رو به قطب شمال برویم این پدیده برای مردمان پررنگ‌تر می‌شود و باید دانست که ساکنان بخش‌های عمده‌ای از نیم‌کرۀ جنوبی ، برعکس ، خورشید نیمروزی را همواره در سوی شمال می‌بینند .
به این نکته نیز باید توجّه کرد که ساکنان نیم‌کرۀ شمالی در مواقعی از سال چون روزهای بلند، به‌ویژه به هنگام طلوع یا غروب، خورشید را به جهت شمال جغرافیایی نزدیک‌تر می‌بینند تا جنوب. توجّه به این نکته از آن روی بایسته است که بدانیم که مهاجرت و حرکت صرفاً به سوی خورشید یا به راه خورشید نبوده است؛ بلکه به‌طور اخصّ، خورشید ِ نیمروزی سوی حرکت آن مردم را مشخّص‌می‌کرده است. در غیر ِ این صورت حرکت ایشان می‌بایست هر لحظه به سویی و هر روز به راهی دیگر انجام می‌شد و همان‌طور که گفتم گاه، مثلاً در روزهای طولانی سال، به‌هنگام بامداد و یا در غروب، رو به شمال‌شرقی یا شمال‌غربی صورت می‌گرفت. پس عبارتِ «به راه خورشید»، به‌تنهایی هیچ معنای مشخص و روشنی نخواهد داشت، مگر این‌ که به‌نحوی آن راه و آن خورشید را ویژه کنیم و این ویژگی در این‌ جا به زمان ظهرگاه یا نیمروزان است.
با توجّه به این توضیحات، می‌توان گفت که در ترجمۀ واژۀ «رپیثوانم»، به‌جای معنای جنوب، باید معنای نیمروز یا ظهر را منظور‌کنیم و سپس از مجموع‌ جمله، آنچنان که از‌لحاظ‌ دستوری نیز بررسی خواهیم‌کرد، به‌ زعم ِ ما انسان های‌امروزی، معنای «حرکت به‌سوی ‌جنوب‌ جغرافیایی» برخواهد‌آمد.
***
بررسی ِ مختصر ِ صرفی و نحوی


وامّا در این جمله، واژۀ نخست، قید زمان است و به بحث ما مربوط نمی‌باشد. واژۀ دوم، یعنی «ییمُ»، نهاد ِ جمله است و واژۀ سوم فعل جمله و به معنای «پیش‌رفت». از آن پس در واقع سه عبارت یا گروه‌حرف‌اضافه‌ای‌ در جملۀ مورد ِ بحث باقی‌می‌ماند که هر سه قیدواره‌ هستند و در نقش قیدی برای این جمله عمل می‌کنند:
گروه یکم:

«A , WcOar» (رَ-ُ چاو ,آ):
واژۀ «رَ-ُ چاو»، جمع کلمۀ «ر-ُ چَنگه» (H

پیشنهاد ِ یک ساختار ِ نحوی ِ دیگر

اکنون می‌توانیم از دیدگاه ِ نحوی، نگرشی دیگر به جملۀ موردبحث داشته باشیم؛ به این ترتیب که نگاهمان به پنج واژۀ آغازین جمله یعنی تا ابتدای واژۀ «Upa» به‌مانند قبل باشد ولی پس از آن دو عبارت یا گروه‌حرف‌اضافه‌ای به‌طریق زیر مشخص‌می‌نماییم:
الف)

Upa rapi M=w uH ,
ب)

Piti Advanem

درواقع، در این دیدگاه ِ متفاوت ، ضمن این که از قوانین دستوری و صرفی زبان اوستایی عدول نمی‌کنیم، عباراتی را که پس از فعل در جمله قرارگرفته‌اند، به‌نحو ِ دیگری بخش‌بندی می‌نماییم و مرز میان آن ها را در محل‌های دیگری قرارمی‌دهیم و آن گاه معنای نهایی جمله قدری متفاوت خواهد بود.
اما در عبارت «الف»،

«Upa» با همان معانی قبلی است؛ «M=w{Rapi»

در حالت مفعولی است و «Hu»

«Adwanem»

درحالت ملکی؛ اما تملک آن مانند قبل برروی نبوده، بلکه برروی واژۀ قبل از خود یا

« M=w{rapi »

است و در این حالت، معنای «نیمروزان» را از

« api M=w{r»

خواهیم گرفت. در‌انتهای جمله، عبارت «ب» با حرف اضافۀ

«Paiti» با معنی «به» یا «در»، و

«Advanem»

که به‌واسطۀ آن در حالت مفعولی است، باقی خواهند بود.
ترجمه‌های زیر معنای عبارتهای «الف» و «ب» را در این نحو جدید بیان می‌کنند:
عبارت «الف»: به سوی نیمروزان خورشید: قیدواره
عبارت «ب»: به/در راه ( به/در راهی ): متمم قیدی
و سپس ترجمۀ کل جمله به‌صورت بسیار گویای زیر درخواهد آمد:
«آنگاه جمشید، رو سویِ آفتاب، به/در راهی پیش رفت، به‌سوی نیمروزانِ خورشید.»
ناگفته نماند که در متون اوستایی، گروه ِ‌حرف‌اضافه‌ای‌ به‌صورت:
اسم (در حالت ملکی) + حرف اضافه + اسم (در حالت مفعولی، متممی یا دری)
بازهم نمونه‌هایی دارد و نحو حالت اول نیز برپایۀ چنین ساختاری قرار داشت. بنابراین احتمال این که ساختار دستوری و نحوی اول صحیح باشد زیاد است و به گمان من چه این ترجمۀ دیگر، چه ترجمۀ قبل، به‌درستی گویای نگاه مردمان کهن دربارۀ جهت‌یابی و حرکت بر سطح زمین است.


اکنون تنها یک نکتۀ گفتنی به‌جای خواهد بود که اقامت‌گاه و یا بوم‌و‌بَر آن مردمان کهن را آیا می‌توان برپایۀ این سخن یک بار دیگر حدس زد یا نه؟

به رای من، آن سرزمینی بعدها نام «نیمروز» گرفت که آن مردمان و یا فرزندانشان ، آنگاه که به‌سوی نیمروزان خورشید رفتند و در پایان راه که به آن زمین رسیدند، نامی یا صفتی درکنار نام‌های دیگرش بر آن نهادند که در زبان‌های جدیدتر به‌گونۀ «نیمروز» درآمد و امروز، سرزمین نیمروز را می‌شناسیم و دست ِ ‌کم جای‌گاه آن را به‌تقریب می‌دانیم. پس آنچه باید بکنیم، این است که در راستای نصف‌النهار، یا دایرۀ نیمروزانی که از نقطه‌ای چون زابل امروزی در ایران، به‌نمایندگی از سرزمین نیمروز می‌گذرد، در جهت مخالف و رو سوی شمال برویم و پشت به تابش زندگی‌بخش هور تابان گرم داریم تا آن زیستگاه قدیم‌تر را بیابیم. در این راه از درون گذرگاه‌های میان هندوکش و بینالود ، آن جا که برآمدگی‌های رفیع این کوهستان‌ها قدری آرام می‌گیرد، خواهیم گذشت تا رفته‌رفته به دریاچۀ خوارزم برسیم و شایدکه شاهدی دیگر بر خیزش آن مردمان جم‌نژاد از سرزمین خوارزم یا ورای آن بیابیم.
_____________________
پی‌نوشتها :
۱. صورت اوستایی یا دین‌دبیرۀ این جمله ( پاره ) مطابق با متن نسخۀ ک ۳ الف

(K3a)

صفحۀ ۲۵ است.
۲. منظور از به‌کاربردن اصطلاح «مردمان جم‌نژاد» یا «جم‌نژادان» در این متن ، مردمانی فرضی هستند که در سرزمینی فرضی زندگی می‌کرده‌اند و احتمالاً در دورانی که زمان آن به‌قطع مشخص نیست. همگی یا بخشی از ایشان از آن سرزمین مهاجرت‌ کردند و در متون‌ایرانی برای اشاره به‌آنها از واژه‌های «ییمَه» ، «یَم» ، «جم» ویا «جمشید» استفاده می‌شود.
۳. وندیداد ، ترجمه ، واژه‌نامه ، یادداشت‌ها از هاشم رضی، جلد اول ، انتشارات فکر روز ،.۱۳۷۶
۴. مجموعۀ قوانین زردشت یا وندیداد اوستا ، ترجمه از سنسکریت و پهلوی به قلم جیمس دارمستتر، ترجمه و دیباچه از موسی جوان ، تهران ، شهریورماه ۱۳۴۲ ، چاپخانۀ رنگین.
۵. اوستا، کهن‌ترین سرودها و متن‌های ایرانی، جلد دوم ، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، تهران ، انتشارات مروارید ، ویرایش ِ دوم ، چاپ ِ سیزدهم، تهران - ۱۳۸۸.
۶. وندیداد، حِصِّۀ سوم ِ کتاب ِ اوستا ، ترجمۀ سیّدمحمّدعلی (حسنی)‌ داعیُ‌الاسلام ، چاپ دوم ، تهران ۱۳۶۱، انتشارات دانش.
7. A Complete Dictionary Of The Avesta Language, By Kavasji Edalgi Kanga, Bombay, 1900;


خاستگاه: رايانْ پيامي از فرزین آقازاده- ایران


۱۷. پژوهشی جامعه‌شناختی در باره ی ِ کیستی‌ی ِ ایرانی

جُستار ِ دکتر احمد اشرف با عنوان ِ هویّت ایرانی به سه روایت را در این جا بخوانید ↓
http://fis-iran.org/fa/irannameh/volxxiv/iranianidentity

خاستگاه: رايانْ پيامي از پیام جهانگیری - شیراز


۱۸. بیابان را سراسر مه گرفته است...

بیابان را سراسر مه گرفته است ...

شعری از احمد شاملو با اجرای محسن نامجو.
این ویدئو کلیپ کاری از مصطفی‌هروی است که با همکاری‌ی ِ رادیو زمانه ساخته شده و تقدیمی است از طرف : محسن نامجو، مصطفی هروی، کاوه مدیری، سینا کریم خانی، سهراب بیات و ابوذر امینی به تمام ایرانیانی که در اعتراضات خیابانی اخیر جانشان را از دست دادند.

در این جا ببینید و بشنوید ↓
http://radiozamaaneh.com/

خاستگاه: تارنمای ِ رادیو رمانه


۱۹. «تولّد»: اثری از "مانا نیستانی"، طرح- طنزنگار ِ هنرمند

خاستگاه: تارنمای ِ رادیو رمانه


۲۰. ایرانی بودن ِ بازاندیشانه


یادداشت ِِ شروین وکیلی در باره‌ی ِ بخش ِ یکم ِ گفت و شنود ِ مسعود لقمان با استاد مرتضی ثاقب‌فر»
را در این جا بخوانید ↓
http://rouznamak.blogfa.com/post-532.aspx

٢١. جامعه و دین ِ یونانیان ِ باستان: گفت و شنود ِ "مسعود لقمان" با استاد «مرتضی ثاقب‌فر» (بخش ِ دوم)


در این جا بخوانید ↓
http://rouznamak.blogfa.com/post-531.aspx


خاستگاه:ِ زیربخش‌های ِ ۲۰و ۲۱ : رايانْ پيام هایي از مسعود لقمان- تهران


۲۲. چهار پژوهش ِ تازه‌ی ِ خواندنی


تارنمای ِ فرهنگی‌ی ِ شهربراز با نوشته‌های زیر روزآمد شد.


بُرج ِ پایکولی ↓
http://shahrbaraz.blogspot.com/2009/06/blog-post_20.html


سِیری در هنر ایران ↓
http://shahrbaraz.blogspot.com/2009/06/blog-post_27.html


↓ حکایت ِ پیرزن و سَنجَر
http://shahrbaraz.blogspot.com/2009/07/blog-post.html


ساختارشناسی‌ی ِ فعل‌های ِ زبان ِ فارسی ↓
http://shahrbaraz.blogspot.com/2009/07/blog-post_07.html

خاستگاه:ِ رايانْ پيامی ازشهربراز

۲۳. کوشش و کُنِش ِ سزاوار ِ دیگری در زمینه‌ی ِ نشر ِ شناخت‌نامه‌ای برای ادب و فرهنگ ِ ایرانی در فراسوی ِ مرزهای ِ میهن:


در دهه‌های اخیر که موج ِ بزرگ ِ کوچ ِ ایرانیان به سوی سرزمین‌های دیگر (به ویژه کشورهای اروپایی، کانادا و آمریکا) روان بوده‌ و هست، دغدغه‌ی ِ خاطر ِ بسیاری از فرهیخنگان ِ "شهربند ِ غُربت"، پرداختن به نشر ِ دست‌آوردهای ِ ادبی و فرهنگی و پژوهش‌های ایران‌شناختی در زمینه‌های ِ گوناگون به زبان فارسی و دیگر زبان‌ها و به دیگرسخن، جای‌دادن ِ شناخت‌نامه‌ای سرشار از کیستی‌ی ِ ایرانی در چشم‌انداز ِ ایرانیان و جُزایرانیان بوده است. اننتشار ِ ده‌ها نشریّه‌ و صدها کتاب ِچاپی و الکترونیک و بنیادگذاری‌ی ِ انجمنها و کتابخانه‌های ایرانی و برگزاری‌ی ِ همایش‌های ِ جهان‌شمول ِ ایران شناختی در سرزمین‌هایی از اسکاندیناوی تا کانادا و آمریکا و استرالبا، نشانه‌های آشکاری از آغاز ِ روزگاری نو در زندگی‌ی ِ فرهنگی‌ی ِ ایرانیان است و امروز می‌توان با جرأت گفت که پیش از این، در هیچ زمانی ایران و ایرانی تا بدین پایه در نزد ِ جهانیان، مطرح نبوده‌اند. برای ِ نمونه، آمارهای رسمی، حکایت از آن دارند که ایرانیان، فرهیخته‌ترین اقلّیّت ِ قومی در ایالات متّحد ِ آمریکا به شمار می‌آیند.
یکی از این جمله کوشش‌ها، چاپخش ِ نشریّه‌ی دو زبانی (فارسی- فرانسه) ی ِ کارنامه در پاریس است. در این هفته، شماره‌ی ِ هفتم ِ این فرهنگ‌نامه‌ی ِ سرشار – که پس از درنگی هشت ساله چشم ِ دوستداران ِ فرهنگ و ادب ِ دو کشور را روشن‌کرده‌است – به لطف ِ سردبیر ِ آن، به این دفتر رسید و فرصت ِ شادمانگی و نوکردن ِ پیوند و پیمان برای ورزیدن ِ خویش‌کاری‌ی ِ فرهنگی را به من ارزانی‌داشت. من نیز این خشنودی را با خوانندگان ِ گرامی‌ی ِ ایران‌شناخت، بخش‌می‌کنم.

در دفتر ِ هفتم ِ کارنامه – که با مدیری‌ی ِ شارل هانری دو فوشه کور، (ایران‌شناس ِ نام‌دار ِ فرانسوی و مترجم ِ حافظ به زبان ِ فرانسه) و سردبیری‌ی ِ علی شریعت کاشانی، پژوهنده‌ی ِ سزاوار ِ ایرانی نشریافته‌است – مجموعه‌ی ِ درخشانی از خواندنی‌ها را در دو بخش ِ مقاله‌ها و گزارش‌ها و سروده‌ها می‌یابیم‌ در بخش ِ فرانسه‌ی ِ نشر یّه نیز هشت درآمد از نویسندگان ِ فرانسوی و ایرانی آمده‌است.
نشر ِ فرخنده‌ی ِ دفتر ِ هفتم ِ کارنامه را به مدیر و سردبیر و همکاران ایشان و نیز شاعران و نویسندگان ِ صاحب‌اثر در آن، شادباش‌می‌گویم و کام‌یابی‌ ِ بیشترشان را در پیمودن ِ راه ِ زرّین ِ فرهنگ، خواستارم.


نشانی‌های تماس با کارنامه، چُنین است:
karname75@neuf.fr
و
A.Shriat / Karnameh
37 bis Rue de la Croix Mallard
78500 Sartrouville / FRANCE

۲٤. شعری از زنده‌یاد «فریدون مشیری» با آواز ِ استاد «شهرام ناظری» در همدلی با جنبش‌ ِ اعتراضی‌ی اخیر


اى خشمِ به جان تاخته، توفانِ شرر شو
اى بغضِ گل انداخته، فريادِ خطر شو
اى روىِ برافروخته, خود پرچمِ ره باش
اى مشتِ برافراخته, افراخته ترشو
اى حافظِ جانِ وطن، از خانه برون آى
از خانه برون چيست كه از خويش به در شو
گر شعله فرو ريزد، بشتاب و مينديش
ور تيغ فرو بارد، اى سينه سپر شو
خاكِ پدران است كه دستِ دگران است
هان اى پسرم، خانه نگهدارِ پدر شو
ديوارِ مصيبت كده ىِ حوصله بشكن
شرم آيدم از اين همه صبرِ تو، ظفر شو
تا خود جگرِ روبهكان را بدرانى
چون شير درين بيشه سراپاى،جگر شو
مسپار وطن را به قضا و قدر اى دوست
خود بر سرِ آن، تن به قضا داده، قدر شو
فرياد به فرياد بيفزاى، كه وقت است
در يك نفسِ تازه اثرهاست، اثر شو
ايرانىِ آزاده! جهان چشم به راه است
ايران ِكهن در خطر افتاده، خبر شو
مشتى خس و خارند، به يك شعله بسوزان
بر ظلمتِ اين شامِ سيه فام، سحر شو


متأسّفانه به سبب ِ برخورد با اشکالی فنّی، نتوانستم پیوندنشانی‌ی ِ اجرای ِ آواز ِ استاد ناظری را در این جا بیاورم.


خاستگاه: رایان‌پیامی از گیتی مهدوی، کتابخانه‌ی ِ گویا- سیدنی


۲۵. زان سوی ِ خواب ِ مرداب، شعری از «محمّدرضا شفیعی کدکنی»




در این جا بخوانید و بشنوید ↓
http://www.ketabkhaneyegooya.blogspot.com/


۲۶. درخواست ِ ایران‌شناس ِ بزرگ ِ آمریکایی برای ِ خاک‌سپاری‌ی ِ کالبَد او در اصفهان

...استاد ریچارد فرای، ایران شناس ِ نامدار ِ آمریکایی – که زنده‌یاد دهخدای بزرگ، لقب ِ سزاوار ِ فرای ِ ایران‌دوست بدو داد و عنوان ِ اُدیسه ی سده ی بیستم بر جلد ِ یکی از اثرهای ِ گرانمایه ی وی، به راستی سزاوار ِ اوست– درخواست کرده‌است که کالبَد ِ او در اصفهان به خاک سپرده‌شود.

متن ِ گفت و شنودی با استاد فرای را در این جا ببینید و بشنوید ↓
http://www.youtube.com/watch?v=fBEzGAjaiqM&feature=related

درسینه ی صبور ِ ما، سی سال غم نشست!

یک برداشت ِ تازه‌ی ِ نمایشی از:

متن ِ گفت و شنودی با کارگردان ِ این نمایش را در این جا بخوانید ↓
http://www.roozonline.com/persian/honare-rooz-2/honare-rooz-2-item/article/2009/july/08//-52c830004e.html


خاستگاه: تارنمای ِ رائیو فردا


برای آگاهی‌ی ِ بیشتر از کارنامه‌ی ِ هنری ی ِ پری صابری ↓
http://images.google.com/images?q=Saberi%2CPari&rls=com.microsoft:*:IE-SearchBox&oe=UTF-8&sourceid=ie7&um=1&ie=UTF-8&sa=N&hl=en&tab=wi


٢٩. فلسفه تاریخ ایران و شاهنامه فردوسی: پژوهشی فرهیخته و نو در راستای ِ شناخت ِ «فلسفه‌ی ِ تاریخ ِ ایران» بر پایه‌ی ِ داده‌های ِ حماسه ی ِ ملی ی ِ ایران


پایگاه اینترنتی استاد مرتضی ثاقب‌فر با یک نوشته ی ارزشمند روزآمد شد ↓
http://www.saghebfar.ilssw.com/


خاستگاه: رايانْ پيامي از ایمان خدافرد- تهران

posted by Jalil Doostkhah @ 5:05 PM